artigo/Música e tecnologia

Música e tecnologias*

Por Cláudio Manoel Duarte de Souza (SOUZA, C.M.D.)
Os primeiros botões
A referência comum da deflagração da música eletrônica tem sido
as experiências da Eletroacústica nos anos 50, na Alemanha e, na
seqüência, os anos 70, também na Alemanha, com o Kraut Rock do
Kraftwerk. Essa música ganha mais visibilidade nos anos 85/86,
com a invenção do techno de Detroit e a house de Chicago, nos
EUA, associando música e público, música e cena.
No entanto, se fomos buscar historicamente as primeiras tentativas
de geração de novos instrumentos sonoros para produção de sons
sintéticos, não acústicos, encontramos referência desde 1860.
Objetos técnicos foram criados desde então para, baseados em
fontes eletrônicas, sintetizar sons. Interessante notar que, já nesta
data, o físico e matemático alemão Hermann Ludwig Ferdinand von
Helmholtz escrevia sobre o tema. Era o histórico ensaio “Sensations
of Tone: Psychological Basis for Theory of Music”1, onde o autor se
apoiava em experiências técnicas para discutir a relação entre
tecnologia e som. Helmholtz construiu um controlador eletrônico
musical, chamado Helmholtz Resonator, para analisar combinações
de tons. Sua pesquisa, no entanto, tinha caráter meramente
científico, tendo como referência a Física e não a Música, ou seja,
sem finalidades estéticas.  Também a essa época, o italiano
Ferruccio Busoni, compositor e pianista, produziu o ensaio “Sketch
of a New Aesthetic of Music”2 – esse sim, discutindo questões de
caráter estético sobre as “novas” tecnologias para a produção
musical.
Em 1876, o inventor americano Elisha Gray cria o seu “The Musical
Telegraph”. Aqui estão presentes dois elementos associados à
música eletrônica. Primeiro, a geração de sons sintetizados – não
acústicos; e, segundo, a sua ordenação, a ordenação desses sons.
Gray descobriu que poderia controlar o som a partir de um circuito
eletromagnético e gerar uma nota musical diferenciada, além de ter
construído um dispositivo de alto-falante para fazer suas notas
audíveis, podendo ser transmitido através de linhas telefônicas
eletromagnéticas. O objeto – também chamado de “Harmonic

1 http://www.obsolete.com/120_years
2
Mais informações sobre o ensaio podem ser encontrados em http://www-
camil.music.uiuc.edu/Projects/EAM/busoni.html, em  janeiro de 2003.
telegraph” -  é uma pequena caixa com circuitos eletrônicos e com
teclados (piano).
Uma das grandes invenções aparece em 1917, na Rússia. Lev
Sergeivitch Termen cria o Theremin (também chamado de
Aetherophone – som do éter). O Theremin é um instrumento
musical que usa circuitos eletrônicos e produz tons audíveis. O
incomum deste objeto é a forma de manipulação. O Theremin
(ainda usado por bandas contemporâneas como o projeto de trip
hop Massive Atack) é controlado virtualmente pelos movimentos da
mão. O músico não toca fisicamente no objeto. O Theremin é uma
caixa com duas “antenas” – as antenas captam o movimento das
mãos do músico. O movimento de uma das mãos controla o pitch
(rapidez da execução da nota) e o movimento da outra mão
controla o volume. É interessante frisar que, nesta invenção, o
caráter experimental aparece em 3 momentos. Na invenção ela
mesma; na elaboração de sons sintéticos baseados na eletrônica; e
na forma de produção e controle dos sons. Como é o movimento
das mãos que produz o som  – ou o movimento do corpo – o
Theremin abriu espaço para seu próprio desdobramento, sua
própria reinvenção. Aparece em seguida o Terpistone, um Theremin
adaptado por Leon Termen, para ser usado por dançarinos. Os
movimentos do corpo desses dançarinos seriam captados pelas
antenas da máquina e gerariam a música. Fica subentendido aqui
que uma platéia, e o seu movimento coletivo dos corpos, poderia
produzir música, uma música coletiva, a partir do Terpistone3.
Nos anos 30, com a assimilação de novos objetos geradores de
música, o que chama atenção nesse período é o fato de
compositores escreverem trabalhos especificamente para esses
instrumentos. O compositor Paul Hindemith escreve a peça musical
“Concertina for Trautonium and Orchestra”. Ainda na década de 30
(1935) é inventado o Magnetophone – conhecido como o primeiro
gravador de fita magnética. Eis também uma das grandes
invenções. Aqui aparece a primeira possibilidade de armazenamento
e um novo tipo de manipulação do som. Esse equipamento foi
reapropriado e resignificado. Sua função principal era gravar
(arquivar) sons para posterior audição. Mas seu sistema mecânico
possibilitava a reversão dos sons, alteração da velocidade de
reprodução e até a sobreposição de diferentes trechos sonoros.
Havia, portanto, a possibilidade da utilização deste objeto técnico
como produtor (e não apenas reprodutor) sonoro, como
instrumento musical, criador de novas experimentações, de
inovações estéticas. O francês Edgar Varèse ao utilizar esses
recursos, discute a relação entre a máquina e processos criativos.

3

http://www.obsolete.com/120_years/machines/theremin/index.html

Ele mostra que novas máquinas e funções técnicas dessas não só
interferem nos processos criativos, mas alteram e propõem novas
estéticas. Isso nos remete aos anos 80, com o surgimento da TB
3034. Esse instrumento serviria como um músico virtual, a ser
acompanhado por outros instrumentistas. Não deu certo. As linhas
melódicas produzidas pela TB 303 saíam distorcidas e esse objeto
ser tornou lixo industrial. Um erro de mercado. Um erro da
indústria. Um erro? Lixo tecnológico, até que foi reapropriado pelos
produtores de música eletrônica no final dos anos 80, início dos 90.
Até aquele período, tinha-se duas principais vertentes (estilos)
predominantes de música eletrônica: a house music de Chicago e o
techno de Detroit (incluindo o gênero Eletro). Com o uso da TB 303,
a house music se reinventa em um novo estilo chamado acid house,
pela inclusão de timbres ácidos, agudos e distorcidos, saídos da TB
303. A acid house foi um momento de extrema importância para a
cena inicial da música eletrônica, principalmente na Inglaterra, onde
as festas de multidões fora da cidade (de 5 a 15 mil pessoas) eram
chamada de acid house parties (antes de a imprensa
sensacionalista inglesa denominá-las de raves).
A presença da TB 303 na produção musical eletrônica
confirma dois aspectos a serem destacados:
1 – As novas tecnologias sonoras determinam o avanço
estético da música eletrônica. O surgimento de novos suportes
digitais e até mesmo analógicos abrem o leque da experimentação
e descoberta de novos timbres sonoros e colagens.
2 – Novos suportes são capazes de propor novas estéticas. A TB 303
teve uma nova função a ela conferida (não mais servir como base
para um músico acompanhar), mas o de ser tornar um instrumento
de frente, a partir de sua reapropriação por parte do músicos
eletrônicos. É bom lembrar que, em resposta aos timbres ácidos da
acid house, surge  a vertente deep house5, com timbre amenos e
melódicos.
Podemos fazer aqui uma outra conexão dessas idéias em torno da
TB 303 com os toca-discos usados pelos djs. Criadas para “rodar”
os discos, esses toca-discos são resignificados: passam a ser
usados como instrumentos musicais, como instrumentos produtores
de sons – e não apenar reprodutor. As pick ups e as técnicas que

4
A indústria de instrumentos musicais eletrônicos produziu a famosa TB 303, uma caixa de sequenciamento de
linhas de baixo
5
Ver glossário (Anexos)
elas propiciam (scratch, back spin, back to back, aceleração ou
diminuição do pitch6) passam a ser instrumentos percussivos e de
efeito, na performance do dj.
Essa correlação técnica X estética está sempre presente na
história da música. Desde o ensaio de Helmholtz a reflexão é
documentada. O surgimento de um novo suporte sempre coloca em
discussão as formas de produção da arte envolvida. A música, a
fotografia e o cinema, em suas histórias, são marcados por esse
debate.
Há, na história da música, momentos de sistematização de idéias
interessantes e sempre associadas a nova forma de usar ou ao
surgimento de tecnologias, dando base para não só um novo estilo
musical, mas um movimento estético. Em 1948, em Paris, o
pesquisador Pierre Schaeffer (1910-1995) sistematiza sua pesquisa
sonora, por exemplo, e a denomina Musique Concrète7, onde efeitos
de gravações e manipulação sonora era a base estética – o
processo de uso dos recursos técnicos em destaque.
Mas as experiências de maior expressão do ponto de vista da
sistematização de idéias sobre tecnologia e música acontecem logo
em seguida, na Alemanha. Em 1952, em  Koln (Colônia),
pesquisadores usam e desenvolvem um novo conceito estético. São
jovens compositores, entre os quais Karlheinz Stockhausen e Pierre
Boulez. São os pensadores da Elektronische Musik ou música
eletrônica pura: sons são sintetizados ou gerados utilizando-se
aparelhos eletrônicos. Posteriormente, após os avanços desses
estudos, surgem mais experimentações e a Eletroacústica é
conceituada como a conexão entre timbres eletrônicos puros e
timbres acústicos. A peça Gesang der Jüngling (O Canto dos
Adolescentes), de Stockhausen, é a principal e pioneira referência
dessas experimentações. O compositor alemão usa sonoridades
acústicas e naturais (a voz de uma criança) com sonoridades
eletrônicas puras  (saídas de equipamentos eletrônicos).
Interessante documentar que, enquanto em 1944 se construía o
primeiro computador (o Eniac), já nos anos 50 aparecem as
primeiras tentativas de construção de softwares para produção

6 Scratch é a técnica de usar o vinil, em movimentos rápidos de vai-e-vem, como elemento de percussão. Back spin consiste na técnica de volta abruptamente o vinil para trás. Pitch é um
dispositivo para aumentar ou diminuir a velocidade do prato toca-discos, facilitando a colocação de duas músicas de tempo diferentes na mesma bpm (batida por minuto, velocidade da
música) para gerar a fusão das mesmas.
7 Segundo Paulo Motta, ” utilizando gravações gramofônicas de efeitos diversos. Estes sons eram manipulados pela alteração da velocidade, superposição de timbres em vários canais
do gravador, corte e remontagem de fita magnética (tendo em vista fixar a duração dos sons), dentre outros procedimentos”, em http://www.artnet.com.br/~pmotta/5muealea.htm#5.1, set.
de 2002.
musical. O software Music1-V & GROOVE, criado em 1957 por Max
Mathews, do Bell Laboratories, teve sua segunda versão lançada
imediatamente e rodava em plataforma IBM 704, escrito em
linguagem assembler. MUSIC V foi desenvolvido por vários outros
programadores e as versões mais avançadas eram as produzidas
por Barry Vercoe (do MIT) e John Chowning e James Moorer da
Stanford University, que criaram o MUSIC 10 software. Destacamos
o fato de, a exemplo da criação de novos suportes (hardware) para
geração de som, a música também motivou o processo de
acelerado da criação de software, participando e incrementando o
avanço da própria informática.
Em 1956 surge o primeiro sintetizador, o “The RCA Synthesiser”, ou
o RCA, ou ainda The RCA MKII synthesiser, criado no Colombia-
Princeton Electronic Music Center. A invenção é dos engenheiros
Harry Olsen e Hebert Belar do RCA’s Princeton Laboratories. A
invenção tinha o propósito de se tornar popular para a produção
musical, o que não aconteceu, mas motivou e inspirou um bom
número de jovens compositores eletrônicos nos anos 50. Fala-se
que foi o documento “A Mathematical Theory Of Music” (1949) que
teria inspirado os engenheiros a criarem o RCA. O documento
propunha uma máquina para gerar música baseada num sistema de
probabilidade rondônica (de reprodução aleatória repetitiva de um
trecho sonoro).
A teoria de popularização por trás do RCA era simples: acoplar
trechos de músicas já criadas em sistemas de alternância, baseado
em sistemas da matemática, para gerar novas músicas, a partir da
escolha do usuário – mesmo leigo em teoria musical -  facilitando os
processo de criação, daí o caráter popular do equipamento.
Identificamos aqui, primariamente, a idéia do sample, da amostra
sonora (um recorte de som a ser usado em conjunto com outros
recortes), um dos elementos criativos da música eletrônica.
O RCA trazia os dos conceitos da música eletrônica: o sample (a
amostra sonora e sua reutilização) e o loop (a repetição contínua de
um trecho musical). Destacamos também a possibilidade de, já aí,
pensarmos a música, essa intermediada por máquinas, como um
banco universal de dados sonoros. Dados sonoros dispostos à
manipulação pelas tecnologias do digital, incorporando a perda do
domínio total sobre a autoria, na medida em que esses dados
podem ser reelaborados, manipulados infinitamente, diluindo o
“original” e centrando a originalidade no modo de fazer, no
processo de confecção. A autoria estaria no processo e não no
produto final, que seria nada mais que um dado sonoro, aberto à
nova manipulação. Este primeiro sintetizador atribui ao cidadão
comum, não virtuoso, a possibilidade de produzir arte, facilitada
pelos meios tecnológicos, sem maiores conhecimentos, no caso da
música, sobre partitura, escala musical, teoria da música.
O Theremin faz um retorno na produção musical. É a década do paz
e amor. Os anos 60 massifica para os músicos experimentais o
Theremin. Robert Moog, que vinha desenvolvendo instrumentos
musicais desde 1961, incentiva esse consumo, ao publicar seu
artigo na revista “Electronics World”, em edição de janeiro de 1966
(http://moogarchives.com/therem61.htm). Moog vendeu cerca de 1
mil  kits de Theremin em apenas dois anos (de 1961 a 63). Mas
Moog pensa em construir algum instrumento com designer próprio
e, em fins de 1963, ele inventa um sintetizador que gera alteração
de timbres em tempo real, o Moog, um teclado com circuitos
eletrônicos. Em 1964 o sintetizador Moog começa a ser fabricado de
forma massiva, a partir da colaboração dos compositores Herbert A.
Deutsch e do brasileiro Walter  Carlos8.
Os anos 70 são marcados pela consolidação de novos softwares
para produção e manipulação de sons e pela indústria de
sintetizadores. O rock progressivo é o maior mercado desses
produtos.
Nos anos 80, surgem os samplers, máquinas para recortar trechos
de música. Mas eles ainda estão associados à sintetizadores, como
K250, Mirage DSK, da Kurzweil Music Systems Inc., e o Mirage
DSK, da Ensoniq. Na verdade, funcionam como uma máquina de
leitura sonora, que se utiliza da memória do próprio sintetizador
para criar novos timbres (a partir de uso de filtros, efeitos) e então
associar mais livremente sons acústicos com eletrônicos. O primeiro
sampler em módulo separado do sintetizador foi o Mirage DMS-8
Digital Multi Sampler Module, da Ensoniq, lançado em 1985.
Os anos 90 reforçam a fabricação de samplers, caixas de ritmo
(groove boxes) e muitos softwares. É a fase digital da tecnologia
voltada para a música. Os softwares sofrem segmentação em
basicamente 3 direções: softwares para geração de ritmo (beat e
linhas de baixo); para tratamento de som (manipulação do timbre,
aplicação de efeitos); e editores de trilhas.
Duas caixas de ritmo – ou groove boxes -, a TR 808 e a 909,
passam a ser os instrumentos mais importantes para a produção
musical eletrônica nos anos 90, aliadas a softwares e a samplers,
além da TB 303. Mas, com o avanço cada vez maior nos anos 90 da

8 Walter  Carlos se tornou depois Wendy, após operação de mudança de sexo. Walter  Carlos foi o produtor da trilha sonora de Laranja Mecânica, filme clássico de Stanley Kubrick.
informática e das redes telemáticas, os softwares ganham mais
importância. As próprias groove boxes TR 808 e 909 e a TB 303
ganham simulações através do software ReBirth, da empresa
Propellerhead.
Com o desenvolvimento da web, principalmente na segunda metade
dos anos 90, as experiências de produção sonora se tornam mais
intensas, na medida em que softwares de  produção musical estão
disponíveis para download. Ademais, surgem inúmeros sites de
difusão dessa nova produção e projetos em parceria à distância,
com troca de arquivos. Interessante notar o surgimento de sites
dedicados a difusão e disponibilidade de loops e samples, tanto para
download quanto para upload – em incentivo aberto à produção e a
criação de bancos de dados sonoros a serem compartilhado
globalmente. Um desses sites é o Groundloops9 e o
Djsamples.com10, dentre outros.
Novas tecnologias também geram polêmicas entre os próprios
produtores. Em julho de 2002, um dos temas mais discutidos foi o
surgimento da tecnologia Final Scratch, que consiste em um
aparelho para unir (mixar) duas músicas e que inclui ainda vinis
(2), um micro computador (de preferência laptop) e software para
mixar as músicas salvas em hard disk em formato mp3 ou wav11. A
idéia é evitar o trabalho de montar pick ups e carregar quilos de
vinil. A polêmica foi gerada por conta do uso de tecnologias que
dispensava (em parte) os vinis, tão venerados na cultura do dj.
Polêmica maior foi instalada quando um dos djs mais venerados do
underground do techno, Chris Liebing, tocou com o aparelho, em
festa no Brasil. Ele foi o primeiro, em solo brasileiro, a usar o Final
Scratch. Um dos pioneiros da cena brasileira, dj Renato Lopes,
defendeu a tecnologia, justificando que a mesma lhe pouparia
carregar  “20 quilos de disco por aí, e saber que teria infinitamente
muito mais que isso de música num laptop… Muito tentador e
muito caro no momento ainda. Mas vai popularizar com certeza em
algum momento”.12
O dj paquistanês, radicado em Londres, Asad Rizvi, também um dos
destaques do underground da nova house européia, defende o uso
do aparelho:

9 http://www.groundloops.com/archive.htm
10 http://www.djsamples.com/djsamples/home/home.cfm
11 O pacote do The Final Scratch inclui 3 vinis especiais, o The ScratchAmp (para conectar o computador ao mixer e pick ups) e o The Final Scratch software.
12 Parte dessa polêmica está documentada no principal site da cena eletrônica brasileira. O www.rraurl.com, no link http://www.rraurl.com/cena/especial.php?rr_especial_id=34
“Ainda não usei o Final Scratch, mas
não sou avesso a novas tecnologias
desse tipo. Todo mundo ama vinil, e
você nunca vai conseguir a mesma
qualidade do vinil num MP3, mas eu
posso ver muitas possibilidades
criativas oferecidas pelo Final Scratch
pra djs que produzem suas próprias
músicas”13.
Para o dj Vince Watson , o Final Scratch é muito interessante, mas
acha que ainda há muito o que melhorar. “No mínimo o sistema não
está livre de falhas, para ser mais exato. (…). Mas o feeling do vinil
é imbatível, então não é o Final Scratch sozinho que vai fazê-lo
morrer”14. As falhas de que fala Watson é travamento de software
em apresentações ao vivo, danos repentinos em placas de áudio do
computador, arquivos mp3 e waves corrompidos por descargas
elétricas etc.
O produtor Staffã Ehrlin, do selo Slobodan, faz a observação de que
o Final Scratch tem como a principal vantagem a possibilidade dos
músicos em experimentar algumas produções novas suas na pista
de dança, sem ter que prensar as faixas em vinil. “E a principal
desvantagem é o tal perigo de matar o mercado do vinil, que já é
pequeno. Se as pessoas podem baixar música eletrônica pela
internet e tocá-la usando o Final Scratch, talvez elas parem de
comprar vinis”.
Essa é a questão central da polêmica. Por que djs “ainda” tocam
com vinil? Se a produção da música  eletrônica sempre esteve
associada às tecnologias de ponta, principalmente, nesses 30
últimos anos, se a música  eletrônica está cada vez mais
intermediada pela redes telemáticas e pela informática? Por que o
vinil ainda é o suporte venerado na cultura do dj? O Final Scratch
coloca em xeque o mercado de vinis, de que forma?
Na sua maioria, os djs tocam com vinil por três principais
razões. A primeira é que esse suporte de som (analógico) é o que
melhor mantém a fidelidade dos timbres sintéticos (mesmo com os

13
www.rraurl.com
14
Idem
todos os avanços tecnológicos do digital): é o disco de vinil que
atinge um nível maior de sons subgraves, muito presentes na
música eletrônica; o compact disk, o cd, prioriza os tons médios.
Um segundo motivo seria que o vinil está baseado num mercado
underground, onde produtores de e-music experimental circulam
livremente sem a interferência do mercado de sons comerciais com
fins meramente lucrativos. A própria indústria mainstream (quem
busca um público mais amplo, de grandes consumidores e música
de estética menos experimental) não se interessaria pela produção
de vinil, já que a mesma não lhe traz lucros altos, pela pouca
(re)produção em série. O terceiro e último motivo é que produtores
buscam nos djs parceiros incentivadores efetivos de sua profissão
de produtores experimentais. É importante afirmarmos que o
recurso gratuito de mp3 on line é usado nas lojas underground
virtuais de vinil como mostrador dos lançamentos. No fundo,
mesmo com todos esses argumentos técnicos levantados, há o
aspecto sentimental onde o vinil é um símbolo da música de pista
de dança, na cultura dj.
O software, o Final Scratch, é rejeitado por alguns djs não por
ser máquina e nem por ser a novidade. Não há aí cultura ludita,
mas por uma indisposição aos prováveis efeitos que a mesma
causaria nos bastidores do mercado underground da produção da
música eletrônica voltada pala o vinil. Esse “ressentimento” também
está presente no uso de softwares que simulam um mixer para
manipulação de arquivos mp3, embora tenha surgido os laptop djs
nestes últimos dois anos. Contradições da cultura do dj. O
repertório sempre foi demarcador da “atualização” do dj e não o
suporte que usa ou sua capacidade técnica em mixar. É o
repertório, o “suporte” da estética sonora do dj. A escolha da
tecnologia para o djing é pessoal. Na própria origem dos processos
de remixagens encontramos exemplos das alterações dos suportes.
As remixagens iniciais se deram com copia e montagem de fitas em
gravadores de rolos, hoje acontecem em trackers. Submeter o
avanço tecnológico à proteção de um suporte ou de um mercado
específico é incompatível com o avanço da própria cultura musical
eletrônica, que também é fruto do avanço tecnológico. Paixões por
suportes deverão estar à parte, já que o mercado underground, é
contextual, incluindo paises pobres e produtores sem acesso às
tecnologias de ponta, podendo, mesmo esses, produzir a sua
experimentação estética underground – independente do recurso.
A produção musical, hoje, acontece basicamente em através
de dois tipos de suportes: as groove boxes15 e os softwares. Com a
possibilidade de descarregar programas freewares ou crackeados16
da internet, os softwares terminam sendo os principais
instrumentos usados para a produção da e-music. O produtor de e-
music cria uma pequena, mas potente, workstation em seu
computador pessoal. Uma música é produzida geralmente se
utilizando 3 diferentes tipos de software: um gerador de beat
(ritmo), um programa de tratamento (para aplicação de efeitos,
texturas, limpeza de impurezas sonoras, sampleagem etc) e um
tracker (para organizar a seqüência de timbres e texturas). Os mais
correntemente usados são o Fruty Loops17, Acid Pro18 e Sound
Forge (também da empresa Sonic Foundry). Mas há inúmeros
programas para produção sonora, e um dos vem se propagando por
incorporar vários recursos conjugados é o Reason, da
Propellerhead19. O Reason, com preço aproximado de 400 dólares,
além de sua qualidade de timbragem, é um software potente para a
produção de música eletrônica pois incorpora sintetizadores,
samplers, drum machine, tocadores de loop, efeitos e um

15 Ver o site da Musik Service com suas inúmeras versões de groove boxes em http://www.musik-service.de/Keys/kyGrooveBoxes.htm, em outubro de 2002.
16 Quebrar proteções de softwares pagos é uma prática cyberpunk comum em qualquer subcultura dentro das redes telemáticas.
17 http://www.fruityloops.com
18 http://www.sonicfoundry.com/products/home.asp
19 http://www.propellerheads.se
seqüenciador de ritmos prontos, funcionando como um workstation
musical em um mesmo software. A Propellerhead foi a empresa
responsável também por simular as famosas caixas de ritmo TR 808
e 909 e a tão cobiçada TB 303. Equipamentos hoje tidos como
muito raros. O ReBirth é o software que associa as duas TR’s e a TB
303.
Softwares, principalmente, vêm incentivar a produção musical entre
pessoas sem conhecimento teórico de música, sem formação em
teoria musical e mais uma vez a internet é o espaço para a
circulação desses programas e informações específicas.
Os produtores musicais se conectam no ciberespaço.
Listas de discussão formam comunidade de produtores musicais. É
o caso da Bitbeat20, criada em João Pessoa.
Para o artista Esmeraldo Marques21, que assina sob o pseudônimo
de Chico Correa,  de João Pessoa (PB), owner e moderador da lista
BeatBit, a importância das tecnologias do digital  para produção
musical é configurada num campo mais abrangente, indo desde
divulgação, através de mp3 em sites na internet, “o acesso a
informações independente do local onde vc (sic) reside, a permuta
de idéias através de listas de discussão, bancos de dados, música
aberta22, parcerias, criação e técnica misturadas, experimentação
etc”.
O artista pernambucano Hélder Aragão, o Dj Dolores, defende que a
tecnologia por si só traz novas possibilidades de criação:
“É o eterno diálogo entre arte e ciência.
Como tudo que é novo demora a ser
absorvido e muitas vezes é usado como
mera curiosidade. (…) No meu caso,
que não venho de uma formação
clássica de música, não “toco” nada,
não me interesso em desenvolver
habilidades motoras pra tocar bateria
ou violão. Seria impossível compor sem

20 groups.yahoo.com/group/Bitbeat
(Lista de discussão sobre produção musical, softwares, hardware e e-music)

21 Em entrevista por e-mail, ver anexo.
22 O termo música aberta diz respeito ao recurso usados em arquivos de tracker (programa para editar trilhas, editar música) ainda disponível para que outra pessoas possa alterá-lo em
em criações coletivas, principalmente à dist6ancia.
o auxílio das novas tecnologias. Desde o
começo me interessei por loops e coisas
pré-gravadas e antes de haver samplers
eu já mixava loops de fita cassete pra
fazer minha música”23.
O músico Gilberto Monte24, sergipano radicado em Salvador,
produtor musical do Tara Code e do Caçuá Eletrônico, afirma que a
tecnologia digital para a música se apresenta, atualmente, como
uma soma de possibilidades sem fronteiras. Para Monte, todo o
processo de criação e execução do artista passa por meio das vias
digitais. “É através dela (tecnologia) q (sic) torna-se possível a
execução de diversas tarefas simultaneamente. Com a tecnologia
digital todas as etapas de uma produção musical podem estar
disponíveis a um único profissional, a baixo custo,  cabendo apenas
a este o estudo das técnicas de manipulação dos objetos  sonoros
durante o processo de criação, desenvolvimento e finalização”,
complementa.
Ao afirmar “todas as etapas de uma produção”, Monte se
refere ao fato de as tecnologias do digital trazerem a característica
da centralização do processo de produção. Se, anteriormente o
mercado funcionava de forma segmentada, onde o artista cumpriria
a etapa de criação separada da gravação e circulação do produto –
ficando à mercê das regras da indústria do entretenimento lucrativo
-, hoje, de posse de uma infra-estrutura pessoal – um homestudio
– o artista tem controle sobre a tríade
produção/circulação/consumo, aliando suas máquinas caseiras
baseadas em tecnologias do digital às redes telemáticas. Da arte ao
marketing, o artista contemporâneo é dono do seu território. O pólo
emissor aberto pela internet e a tecnologia agora domesticada são
os instrumentos do poder pessoal em resposta às empresas
coorporativas.
Do ponto de vista estético, essa independência advindas de
softwares e máquinas como groove boxes e o próprio computador
na produção musical trazem vantagens e desvantagens na

23 Por e-mail, ver anexo
24 Ver entrevista (por e-mail) em anexo.
produção. Gilberto Monte acredita que as principais vantagens são a
autonomia e velocidade. “As desvantagens surgem qd  (sic) o ato
da criação passa por uma dependência tecnológica, seja para sua
criação, seja para o desenvolvimento do objeto composicional”.
Uma outra desvantagem citada pelo músico é o preço dos sistemas
portáteis dessa tecnologia (ainda caros) e a dependência de um
ponto de corrente elétrica. Para Esmeraldo Marques, músico
paraibano responsável pelo projeto Chico Correa, a vantagem está
na produção independente, na possibilidade de criar em casa, de
experimentar. “Pros (sic) dias de hoje, computadores caseiros que
podem reproduzir rotinas de estúdios, grooves eletrônicos, mixar
etc…coisa até poucos anos pouco acessível”. Segundo o artista, a
desvantagem no uso dessas tecnologias para a produção sonora é a
automação da criação. Para ele, “gente se escondendo atrás de
tecnologia, achando que está fazendo muita coisa. Tem que fazer
mais do que a máquina … (…) tem muita coisa parecida,
repetida…”.
Essa é a face dupla desta facilidade advinda dos novos
suportes tecnológicos associados à criatividade, como afirma Nunes
(1996: 48):
“Os aparatos tecnológicos, a partir do
manejo crítico de códigos pré-
existentes, podem apontar para
horizontes revolucionários, como
também, num sentido oposto,
integrarem-se ao panorama mágico da
sociedade de consumo com seus
múltiplos jogos e estratégias numéricas
de sedução”.
O cinema, em sua fase inicial, documentava cenas do cotidiano,
com movimentos alterados, em preto e branco e sem som. Com o
decorrer dos tempos, e a implementação tecnológica repercutindo
sobre o filme – agora colorido, com movimento perfeito dos
elementos em cena e com som -,  essa arte amplia sua capacidade
de reproduzir, interpretar, inventar e reinventar realidades. Novas
técnicas promoveram mudanças na linguagem, mudanças na
estética do cinema inicial. Qual a influência da tecnologia, então, do
ponto de vista estético, na produção musical? Suportes podem se
constituir como elementos definidores da linguagem, da expressão
artística? Esmeraldo Marques (Chico Correa) afirma ter um tipo de
direcionamento (por conta da tecnologia) ao criar, vinculado à
harmonia, melodia, forma. Para ele, em processos de edição digital
esses conceitos dão lugar ao timbre alterado, “ritmos complexos,
texturas pouco convencionais, até a forma de visualizar muda, e
juntando esses dois processos há uma enriquecimento, uma
abertura de possibilidades”. Esta mesma idéia é compartilhada por
Dj Dolores:
“…diferente dos músicos tradicionais,
sempre considerei os efeitos como parte
integrante da composição e não um
mero adereço. Se esse caminho é bom
ou não, não sei, mas é inevitável para
as novas gerações”.
Gilberto Monte afirma que a partir do momento que essa tecnologia
lhe oferece possibilidades de manipulações sonoras existentes
somente dentro desse universo, isso o faz sentir influenciado por
ela e pelos elementos que a cercam. Monte complementa:
“…pelos desenhos criados
inconscientemente nos sequencers,
pelas luzes e informações  geradas
pelos softwares, pelos bugs q (sic)
criam os erros, erros q (sic) me
surpreendem, me fazem recorrer a
outras saídas e me limitam criando
situações as quais a criatividade deve
se superar. Além disso, sinto-me
influenciado por toda tecnologia q  tb
(sic) não está no meu ambiente de
trabalho, a tecnologia presente em
outros setores da arte, do cotidiano. As
cores, o ritmo social, a comunicação, os
sons, os sonhos, assim como diversos
outros elementos gerados pela
tecnologia são fatores q (sic) me
atingem, constituem e  transformam
como ser humano e artista”.

O original e a cópia
Pela facilidade de (re)produção, um dos problemas colocados na
criação da música eletrônica é o conceito de originalidade e cópia.
O original caminha ao lado da cópia. Mas de que original estamos
falando em tempos de cópia e colagem, em tempos de tecnologias
do digital? Do Control-C/Control-V? Uma infografia (desenho gerado
a partir de um software de desenho) pode ser (re)manipulada nos
mesmos softwares e adquirir uma outra cor, forma ou textura – um
novo resultado, um novo arquivo “final”, um novo original. Cada
cópia poderá ser um novo original, disponível à manipulação?
Quando pensamos em tecnologias do digital – em técnicas que
manipulam infinitamente – nada é mais original, nada é mais cópia.
O original reside no processo, é a forma de fazer.
Por trás dessa flexibilidade e facilidade no fazer artístico, da
reprodutibilidade, há efetivamente um esvaziamento de um
momento mágico, único, na criação da obra artística, aquela
definitiva e irreproduzível, atribuída aos grandes artistas da
humanidade. Para Benjamin(1999)25, o que se atrofia na era da
reprodutibilidade técnica da obra de arte é a sua aura. Como
pensar, então, em artes de natureza tecnológica sem a
reprodutibilidade? Como imaginar o cinema, uma arte industrial
baseada na cópia serial dos filmes, sem a reprodutibilidade? A
reprodutibilidade técnica, na verdade, faz uma ruptura com a
tradição da autoridade intocável da unicidade da obra, destruindo o
seu ritual de criação. Benjamin (1999) afirma que  com a
“reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emancipa, pela
primeira vez na história, de sua existência parasitária, destacando-
se do ritual”.
A música eletrônica, e todas as artes associadas ao digital, é uma
obra produzida para ser reproduzida. A originalidade salta do
produto “final” – um arquivo manipulável – ao processo de feitura,
que implica em novos resultados. A música eletrônica é (e todas as
outras obras de arte do digital), por sua natureza manipulável, uma
ruptura estética à autoridade intocável da unicidade, da aparição

25
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na Era de sua reprodutibilidade técnica. IN Walter Benjamin-Obras escolhidas.
Magia e técnica, arte e política. Editora, SP.1999
única. Interessante documentar que, em música eletrônica, é
possível que um remix, – uma reelaboração, uma nova versão de
uma música – possa ter melhor aprimoramento estético e melhor
emocionar a pista, que seu ponto de partida, o “original”.
Sim, a “pura” música eletrônica – aquela construída totalmente em
suportes digitais – e as imagens infográficas – geradas totalmente
através do computador – são os exemplos mais radicais do limite
tênue do que é original e do que é cópia. Estas já surgem como
dados numéricos, disponíveis à manipulação. Quando pensamos em
arte eletrônica – aquela aberta à manipulação, à interação – a
“originalidade” perde a importância. O que interessa é o processo
de reelaboração do que já foi feito e o próximo resultado. Afinal,
como afirma Lemos, “a arte eletrônica é indiferente a objetos
originais, ela busca a circulação de informações, o híbrido, a
comunicação e interação em tempo real, a tradução do mundo em
bits, manipuláveis e postos em circulação na velocidade da luz”26.
O surgimento dos samplers e sequencers dá, então, poderes
criativos para aqueles que não têm formação em teoria musical. Os
novos instrumentos geram uma música experimental, voltada para
as pistas de dança (ou para o deleite auditivo) e pode ser produzida
por quem queira – djs passam a ser produtores, músicos
eletrônicos. Essa potencialidade dada aos produtores e exacerbada
pelas tecnologias do digital é fruto da apropriação tecnológica,
contribuindo com a instalação do um  certo anarquismo e caos nos
conceitos tradicionais de propriedade autoral, original e cópia.
Música eletrônica é resultado de um certo modo de usar as
tecnologias, é resultado da Cibercultura. Lemos afirma27:
“A música eletrônica está no
coração da Cibercultura. (…) a música
eletrônica foi tornando-se um fenômeno
sociocultural, transformando-se (…) em
uma verdadeira cultura eletrônica de
rua. (…) é expressão da Cibercultura
contemporânea por ser uma
apropriação social das tecnologias
digitais”.

26
LEMOS, A Arte eletrônica e cibercultura. http://www.facom.ufba.br/pesq/cyber/lemos/arte.html, em novembro de
2002.
27 Ler a entrevista Em que sentido podemos cruzar a música eletrônica com a cibercultura, no site do Pragatecno (www.pragatecno.
com.br, em 11 de agosto de 1999)
Essa apropriação social das tecnologias digitais aplicada à música
eletrônica implica no questionamento do poder do músico virtuoso e
só ele como detentor fazer musical. A produção musical eletrônica,
ao questionar o artista virtuoso, resgata o principal discurso do
ideário punk do “do it yourself “ (faça você mesmo). É o fim do
estrelismo, do pop star – ninguém é o centro, todos podem ser o
centro; a produção musical não é propriedade mais de poucos
eleitos. A música de vanguarda – experimental, eletrônica, que traz
novidades, novas texturas sonoras – não é, aliás, propriedade de
ninguém: os samplers autorizam a cópia e põe um fim à obra
intocável, definitiva, única. O produto – a música em si – é apenas
um elemento do banco de dados de sons disponível para nova
manipulação, novo recorte, nova colagem. A música eletrônica é
uma obra inacaba – uma trilha de sonoridades que rompe com a
ortodoxia da canção tradicional e sua estrutura formal de início-
refrão-meio-refrão-fim. A música tecnológica não começa, não
termina: ela sugere continuidade, infinitude, novas colagens, novas
conexões, conforme afirma Stiens (1997):

“A essência da música techno é
seu constante estado de fluxo. Todos os
dias, um novo estilo é criado, velhas
coisas são combinadas de uma maneira
diferente e novas coisas são inventadas.
O dj mistura duas diferentes faixas e
uma nova música é criada. Esta é a
essência da música rave. Ela se
alimenta e cresce dela mesma. É um
constante processo de auto-
espelhamento para criar algo
completamente novo que será
combinado com outra coisa e criará
uma outra nova coisa” 28 (tradução
nossa)29
Para Lévy (1999), essa “criação contínua” é uma característica das
artes do virtual. Ele afirma que “a obra virtual é aberta por
construção. Cada atualização nos revela um novo aspecto. (…)”.
Esse contexto inovador do processo criativo da música eletrônica,
baseado nas tecnologias contemporâneas acelera a disseminação
dessa cultura pelo mundo, já que essa disponibilidade (a tecnologia
como suporte criativo) está em todo o Planeta, disseminado pela
Internet. A própria indústria de software investe nessa área e
produz programas musicais (Acid Pro, Reason, Soundforge, Fruity
Loops etc) que não exigem nenhum conhecimento de teoria
musical. Softwares que apelam para a criação musical baseada em
recursos eminentemente visuais a serem arrumados, ordenados em
trilhas (gráficos coloridos, ícones colocados, arrastados pelo mouse
em diferentes trilhas, faixas de canais). Som produzido através de
gráficos, através de imagens.
O próprio mercado reforça (ao lançar programas de computador
que editam música) o conceito punk “do it yourself”, retirando o
poder intocável de único criador do músico virtuoso e facilitando,
por outro lado, a produção mais massificada.
Se um músico eletrônico dispuser de um pequeno banco de dados
sonoros (samples, amostras de sons) e softwares, ele pode ordenar
esses sons e fazer vários tipos de música, modificando o ritmo
(velocidade da mesma), alterando as tonalidades dos timbres,
aplicando efeitos, etc. Com esse mesmo banco de dados sonoros,
ele constrói diferentes músicas “originais”, mas que podem ser
manipuladas por um outro artista. O original está no momento
único do processo de ordenação, de arrumação desse sons que
formaram a música. Ao falarmos em arte eletrônica, estamos
falando de colagens. De junção de idéias, de conceitos, de etapas,
passíveis de uma nova reordenação, pois não é uma junção
definitiva. Segundo Lemos, o artista eletrônico contemporâneo é
mais um editor de informações, “aquele que as disponibiliza e as faz
circular, desaparecendo a fronteira entre os que concebem,
produzem e consomem arte”30.

28
Ler On Peace, Love, Dancing, and Drugs – a sociological analysis of rave culture (originalmente escrito como um
paper em dezembro de 1997), disponível na url http://www.macalester.edu/~estiens/writings/raveindex.html
(25.fevereiro.1999).
29
“The essence of techno music is that it is in a constant state of flux. Every day a new style is created, old things are
combined in different ways, and new things are invented. DJs mix two different tracks and a new song is created.
This is the essence of rave music. It feeds and grows on itself. It is a constant process of mirroring things in on
themselves to create an entirely new thing that is combined with something else to create a new thing, etc
30

http://www.facom.ufba.br/pesq/cyber/lemos/arte.html

Um dos projetos que mais propôs a discussão no Brasil sobre
propriedade, autoria e cópia foi o Re:combo, originado em
Pernambuco. A proposta do Re:combo é a criação coletiva, apoiada
nas redes telemáticas. Além de músicos, o projeto envolve artistas
plásticos, engenheiros de software, djs, professores e acadêmicos.
A arte digital é o centro dessa confluência de profissionais técnicos
e artistas. As redes telemáticas, nesses caso, promovem um
trabalho colaborativo e descentralizado. Participam pessoas de
Recife, João Pessoa, Salvador, Belo Horizonte, Rio de Janeiro, São
Paulo e Caruaru31.
Imagens e sons chegam de lugares os mais variados (cidades do
Brasil, Lima e Bucareste…) e são depositadas em um banco de
dados para uma recombinação. Podemos identificar aí o aspecto da
produção coletiva, diluindo o autor único e centralizador. Essa
criação coletiva, à distância, propiciada pelas redes telemáticas, é,
por sua própria natureza, um original temporário, até que, ao ser
disponibilizado no banco de dados do Re:combo, possa ser
“recombinada”. Além da diluição do autor (instituída pela caráter
digital dos “originais”), o projeto Re:combo põe em xeque o direito
à autoria, defendendo o que ele chamam de “copyleft”, em
contraposição ao copyright.
Um dos coordenadores do grupo, H.D. Mabuse, acredita que os
direitos autorais ou copyrights funcionam hoje como uma força
restritiva ao processo de criação intelectual. “Somos a favor do
copyleft (deixar copiar) ou generosidade intelectual em prol de uma
diversidade de produção que independe das amarras desse sistema
de “realização de direitos” até então vigente”32.
Máquina e novos significados
Música associada a máquinas de última geração e à informática,
portanto, colocam em discussão não só o caráter estético dessa
produção e do processo de autoria, copia e colagem, mas criam
novas veias para repensar o próprio funcionamento dos mercados e
seus regimentos. Os preconceitos, no entanto, em relação ao uso
de tecnologias de ponta para a produção simbólica impossibilitam
uma melhor leitura do potencial das máquinas e softwares na
intervenção de mercados e proposições estéticas.
Um dos argumentos que mais reflete a falta de compreensão sobre
os processos de produção da música eletrônica é de que esta é
“feita por” computador (máquina) – e não “através do” -, portanto,

31
Aqui está presente a noção de “translocalidade”, do artista Tetsuo Kogawa (“Think locally, act globally”), defendida
pelo Re:combo (www.recombo.org)
32
www.recombo.art.br
uma música mecânica, fria, sem alma. Por trás desse argumento,
pode-se identificar alguns problemas relacionados à Cultura Técnica
- ou melhor, a falta desta e incompreensão dos processos de
produção da Cibercultura, da produção cultural via tecnologias.
Um deles é a dificuldade de entender o objeto técnico como algo
que, embora inventado, é naturalizado no decorrer do tempo.
Quanto mais recente a invenção, mais estranha é a sua absorção
enquanto objeto “natural”.
Não precisamos entender, a fundo, por exemplo, porque ao girar a
chave da ignição de um carro, o mesmo pode andar, impulsionado
pelo motor – uma atividade complexa gerada a partir de
engrenagens e de relações entre mecânica e eletricidade. Ligar o
carro e fazê-lo funcionar é uma atividade técnica naturalizada,
assim como acender uma lâmpada ou aquecer uma pizza no
microondas. O tempo nos faz entender ou conviver sem
estranhamento com esses objetos técnicos.  A novidade, ao
contrário, sempre não é “natural”. É que há uma cultura
estabelecida não científica nem técnica que interpreta o surgimento
de novos objetos técnicos ou como um produto utilitário, apenas, e
sem significação ou, por outro lado, como algo rebelde  e com
intenções próprias, com autonomia, conforme argumenta Simondon
(1958:11):
“… de um lado, ela os trata como pura
junção de matéria, desprovida de
verdadeira significação, e apresentando
somente uma utilidade. De outro lado,
ela supõe que estes objetos são
também robôs e que eles são animados
de intenções hostis para com o homem,
ou representam para ele um
permanente perigo de agressão, de
insurreição”.
O outro problema é o fato de que o objeto técnico, reapropriado,
passa a ter uma outra significação.
Lemos afirma que a apropriação tem sempre uma dimensão técnica
(o treinamento técnico, a destreza na utilização do objeto) e uma
outra simbólica (uma descarga subjetiva, o imaginário). “A
apropriação é assim, ao mesmo tempo, forma de utilização,
aprendizagem e domínio técnico, mas também forma de desvio
(deviance) em relação às instruções de uso, um espaço completado
pelo usuário na lacuna não programada pelo produtor/inventor, ou
mesmo pelas finalidades previstas inicialmente pelas instituições”33,
confirma o autor.
A frase “música feita por computador (máquina)” remete a essa
compreensão.  Ou é retirado desta máquina um significado (ou se
dá a ela uma utilidade básica, mínima, rotineira e mecanicista:
digitar, arquivar textos); ou se exagera ao atribuir a essa máquina
a criação e a execução, independentes da interferência humana.
Por mais complexo que seja o objeto técnico, ao ser naturalizado
pelo tempo, esse objeto agora “natural” é assimilado como uma
extensão do homem. O “andar” do carro, o “acender” da lâmpada, o
“aquecer” a pizza no microondas são naturais.  O computador,
digamos, já é um objeto técnico naturalizado. Estranho mesmo é o
“fazer” a música através do computador ou sampler, pois essas
técnicas, essas outras significações – como instrumentos de
produção musical – não foram “naturalizadas”.
O objeto técnico ao ser utilizado com uma nova significação provoca
um estranhamento até que esta nova significação a ele atribuída
seja também “naturalizada”. Ou seja, é “natural” a significação do
computador como máquina de armazenar dados, ainda não seria
“natural” atribuir ao mesmo a significação de instrumento de
produção musical.
Para Simondon (1958), a mais forte causa da alienação no mundo
contemporâneo em relação ao objeto técnico reside no
desconhecimento da máquina, “que não é uma alienação causada
pela máquina, mas pelo não-conhecimento de sua natureza e de
sua essência, pela ausência do mundo das significações, e pela sua
omissão no quadro dos valores e dos conceitos que fazem parte da
cultura”.
Um novo saber fazer técnico – uma cultura que nos dá bases para
compreender a máquina, nos apropriamos dela para nosso uso,
como nossa extensão – é resultado da Cibercultura34, é resultado da
apropriação das tecnologias, é o resultado de uma certa forma de
usar os recursos tecnológicos disponíveis e na construção de uma
compreensão de que os objetos técnicos podem ter outras
significações – outros usos.
Todos os objetos são artefatos, são invenções. São invenções,
inclusive, nas suas novas atribuições. O próprio tempo nos fez

33
Em Cyberpunk, apropriação desvio e despesa na Cibercultura,
http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/andrelemos/apropriacao.htm, em outubro de 2002
34 Segundo Levy: “… conjunto de técnicas (materiais e intelectuais), de práticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento
do ciberespaço”.
naturalizar a idéia de que um violão, ou um piano – invenções – são
instrumentos musicais. São artefatos igualmente, são objetos
manipuláveis, igualmente – frutos do pensamento inventivo.
Uma pick up, um toca-discos, foi projetada para rodar discos
de vinil. Essa utilidade está naturalizada pelo tempo e nem
precisamos entender o funcionamento desse maquinário, de sua
estrutura interna.  Mas entender essa mesma pick up com outra
significação, como um instrumento musical, está além na
naturalização inicial do próprio objeto; exige a naturalização desta
nova significação35.
É preciso ter a consciência de que os objetos técnicos podem
desenvolver novas atribuições. Sobre o que Simondon (1958:13)
afirma:
“Uma verdadeira tomada de consciência
das realidades técnicas agarradas em
sua significação corresponde a uma
pluralidade aberta de técnicas.  Não se
pode aliás caminhar de outra maneira,
porque um conjunto técnico,  mesmo de
pouca extensão, compreende máquinas
cujos princípios de funcionamento
restabelecem domínios científicos muito
diferentes”.
O músico contemporâneo Marcelo Martins, de Brasília, hoje radicado
em São Paulo, defende que “…não importa muito se você está com
um violoncelo, um tambor, um toco de madeira ou um teclado
sofisticado: o que interessa é como se dá o fluxo da sua idéia até o
equipamento que você está usando!!!”36.
É interessante registrar que, em plena década de 20, a peça
musical Ballet mécanique37, do americano – residente em Paris -
George Antheil (1900-1959), foi composta para ser tocada por
instrumentos como 3 xilofones, 4 tambores graves, 1 gongo, 2
pianos, 16 pianistas sincronizados, 1 sirene,  7 sinos elétricos e …3
hélices de avião. Uma sinfonia produzida por instrumentos musicais

35
Hermeto Pascoal faz do copo, resignificado, um instrumento musical.
36 Em entrevista no site do Pragatecno (www.pragatecno.com.br)
37
http://www.antheil.org. A peça foi composta como trila sonora para um filme do mesmo nome sobre o pintor
dadaísta rances Fernand Léger, do cinegrafista Dudley Murphy. Mesmo tendo sido criada em 1924, a trilha nunca
tinha sido inserida no filme até maio de 2001 (e só executada por músicos em 1990).
naturalizados, mas também por ruidosas máquinas, agora
instrumentos musicais, agora com outra significação a elas
atribuída.
Essa indisposição à máquina e suas novidades é resquício de uma
cultura ludita. A ausência de uma formação de Cibercultura traz ao
homem a postura de ressentimento em relação à máquina. A
máquina é um instrumento acelerador da produção (inclusive
simbólica) e portanto libertador de atividades mais “automáticas”. A
máquina resgata para o homem a sua autêntica função de
pensador. Pensador que propõe novas significações às máquinas, às
suas próprias invenções, aos seus próprios artífices.
O artífice hélice de avião é um instrumento de produção
simbólica, uma máquina de sensibilização.
Ao pensarmos música e tecnologia, podemos constatar que a
música experimental – a que busca produzir novos timbres ou novas
formas de ordenação de ruídos – sempre esteve, historicamente,
associada à invenção de objetos técnicos. Não só no sentido de criar
novos artífices, mas no sentido de dar novas significações a objetos
técnicos já existentes. É possível constatar também que novas
técnicas podem promover novas estéticas e, quando associado às
formas de cooperação à distância – a partir de redes de
conectividade – geram produções coletivas e agremiações. Ao
pensarmos a experiência musical eletrônica em processos
cooperativos à distância, no ciberespaço, fica claro que essa
cooperação só é possível dada à liberação do pólo de emissão de
dados na internet.

__________
* Trecho da dissertação de mestrado Música eletrônica e
Cibercultura (Idéias em torno da socialidade, comunicação
em redes telemáticas e cultura do dj), de Cláudio Manoel
Duarte de Souza, sob orientação do Prof. Dr. André Luiz Martins
Lemos